第十三章
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魏晋南北朝的艺术
讲魏晋风流，当然不能忘了艺术，事实上，魏晋南北朝艺术是中国艺术史上的一座高峰。正如已故著名美学家宗白华先生在论世说新语和晋人的美中指出的：汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。
传统艺术的各个门类，书法、音乐、绘画、雕塑、建筑，在那个时代都有辉煌的成就，书法前面已经讲过，这一讲里简略回顾一下那个时代音乐、绘画、雕塑、建筑方面的成就。
先讲音乐。
中国传统的读书人向来重视音乐，旧时称才子一定要琴棋书画都好，打头的就是“琴”，即音乐。这大概与儒家注重“礼乐”有关，孔夫子以六艺教学生，六艺之一就是乐。魏晋士族大兴，士族中的精英分子几乎都有良好的音乐修养，能琴能筝的人不胜枚举，写过琴赋（嵇康、阮籍、马融、蔡邕、闵鸿、傅玄、成公绥、顾野王）、筝赋（ 阮瑀、傅玄、陈窈、贾彬、顾恺之、萧纲） 的人都有好几个。比较特别一点的是笛子，写笛赋的人也有，比较少，但是魏晋时代关于笛子的传说却不少，例如“山阳笛”“桓伊三弄”。下面讲几个和音乐有关的人物的故事。
魏晋时代流传最广的和音乐有关的故事是广陵散，人物就是竹林七贤之一嵇康。这个故事最早见于世说新语雅量：嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏广陵散。曲终，曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣！”
广陵散的故事一千七百多年来脍炙人口，成语中的“绝唱”“绝响”“广陵散绝”，都是从这个故事来的。
嵇康不仅是演奏家，更是一位了不起的音乐理论家，中国音乐史上第一篇独立完整的音乐理论著作就是嵇康的声无哀乐论。这篇文章从发表到现在已经差不多一千八百年了，它的影响还在，它提出的问题还值得讨论。儒家的传统乐论是认为声有哀乐的，最典型的说法就是:凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。（礼记乐记）这里说得很明确，声音生于人心，而与政局相通，所以是有哀乐的。这种理论在中国传统中是正统理论，直到今天都是如此。比如唐朝诗人杜牧说：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”后庭花就是亡国之音。我们今天还常说靡靡之音是亡国之音，而革命的歌曲总是雄赳赳气昂昂的，典型代表是“文化大革命”的语录歌，那时候带有一点点伤感、缠绵情调的歌曲都是不能唱的，都是要批判的黄色歌曲。前不久还有人提倡大唱红歌，据说红歌能鼓舞人的革命情感。可见“声有哀乐”一派一直是主流派，而嵇康却说声无哀乐，所以他是个异端。
不过不管你同不同意这一点，都不能不承认声无哀乐论是一篇极有分量的音乐理论著作，它以当时流行的清谈方式，设计了“秦客”与“东野主人”之间的辩论，经过八问八答，层层阐述“声之与心，殊途异轨，不相经纬”“和声无象，而哀心有主”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐”的观点。 用今天的白话说，嵇康认为声音和感情是分开的，不是缠在一起的，声音只有好与坏之分、美不美之分，没有感情的问题，感情是人心里的东西，和声音没有关系。嵇康的理论不一定完美正确，但不能说他没有道理，他至少提出了一个很重要的看法，而且引发了更多的思考和持久的讨论，在音乐史上是大有贡献的。
嵇康还写过一篇长长的琴赋，辞藻华丽，不仅写出了琴乐之美妙，也贯穿了声无哀乐的道理。总之，从理论到实践，嵇康都是一个名副其实的一流音乐家。
竹林七贤中的阮氏叔侄—阮籍跟阮咸，都是音乐修养很高的人，阮籍写过琴赋，阮咸史称“解音”。当时著名的乐律学家荀勖按古制造了十二枚新律管，用来调声，自己很得意，但阮咸听了以后却觉得声音高了一点，断定是古尺和今尺的长度不一所致。荀勖开始很不服气，后来有人从地下发掘出了周代的玉尺，他才发现周尺比当时的尺的确长一点，以至自己所造的律管略短，这才佩服阮咸的神妙1。中国传统乐器中至今还有一种乐器叫“阮咸”，或简称“阮”（古琵琶的一种，四弦有柱），就是人们为纪念阮咸而命名的，因为这种乐器他弹得最好，也有人说这种乐器就是阮咸创造的。
“桓伊三弄”讲的是东晋音乐家桓伊的故事。“三弄”，弄的是笛子，“弄”就是演奏的意思。桓伊“善音乐”，笛子吹得尤其好，当时非常有名，以至于皇帝每有宴会都会请他去吹笛。当时的大名士王徽之听说他善吹笛，桓伊也早就听说王徽之的大名，但俩人互不相识。有一次偶然在旅途中相遇，王徽之在船中，桓伊在岸上，王徽之便派人去请桓伊吹一曲。桓伊那时已经做到左将军，地位很高，却不以为忤，很痛快地到王徽之船上连吹三曲，这就是有名的“桓伊三弄”的故事2。桓伊当了大官，但灵魂深处还是一个艺术家，每次听到好歌便陶醉不已，谢安说他“一往有深情”3。他和王徽之正是惺惺相惜，各自欣赏对方的风流才情，而忘掉了地位、礼节这些世俗的东西。这个故事被后世文人传为美谈。
说完音乐，再来说绘画。
我们现在所讲的中国画是用毛笔在纸上或绢上作画，使用的工具和技巧来源于书法，所以古人说“书画同源”。这样的中国画是在书法成熟之后才产生的，魏晋正是中国书法成熟并趋于巅峰之时，所以中国画也跟着发达起来。魏晋之前基本没有什么有名的画家，根据记载最早有名的画家如曹不兴、卫协、张墨，都是到了三国晋初才出现的，直到东晋南朝才出现戴逵、顾恺之、戴、宗炳、陆探微、张僧繇这样的大家。我们这里来讲讲戴逵和顾恺之。
戴逵（？—396年）是东晋人，字安道，出身士族，却一辈子隐居不做官，只喜欢文学艺术。但他跟当时的名流都有交往，谢安、刘惔都很赏识他。他跟王徽之的交情尤其好，著名的“雪夜访戴”故事中的“戴”就指他，访的人是王徽之。这个故事在世说新语任诞中可以找到：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起仿偟，咏左思招隐诗。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”
戴逵和他的儿子戴都以画佛像著名，并且由绘画走向雕塑，父子俩都是著名的佛像雕塑家。戴逵还是中国山水画的开山人物之一。戴逵的文章也写得很好，所作竹林七贤论很有名，刘义庆撰写世说新语以及刘孝标后来注解世说新语，都从中取材不少。
顾恺之（约345—409年），字长康，小字虎头，也是东晋人，时人说他有“三绝”：画绝、文绝、痴绝。顾恺之做过桓温的幕僚，桓温的小儿子桓玄拿他当半个长辈看，却欺负他“痴”，老是捉弄他。有一次拿了一片柳叶送给他，说，这是知了藏身的叶子，人拿了它，别人就看不见。顾恺之听了很高兴，就拿来挡住自己的脸，而桓玄竟然掏出小鸡鸡来，往他裤子上撒了一泡尿。顾恺之这一下更高兴了，相信是柳叶把自己遮住了，桓玄看不见他才会往他身上撒尿。又有一次，顾恺之把一柜子自己最喜欢的画寄放在桓玄家里，在柜门外面贴好封条。桓玄偷偷把柜门打开，拿走了画，又把封条还原，还骗顾恺之说他没动过。顾恺之竟然也相信，还叹了一口气说：“好画是通灵的，它们一定是变成精灵飞走了，就好像高人羽化登仙一样。”看，这顾恺之是不是痴得可爱？痴就是傻，像痴情那样的傻，事实上，我们在许多艺术家身上都或多或少会看到一点顾恺之那种傻劲。一个艺术家常常以自己的主观情感和逻辑来观察世界、诠释世界、想象世界，而且越是天才的艺术家，就越是对自己的观察、诠释与想象深信不疑。正因为有这种丰富而执着的想象力，他们才能够创造出惊世绝俗的艺术品。世说新语巧艺中所记顾恺之的几个故事，都很能说明他这种特殊的观察力和想象力：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（第九则）顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府正为眼尔。（仲堪眇目故也。）但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”（第十一则）顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”（第十二则）顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”（第十三则）从这些故事看，顾恺之作画重神似，不以形似局限自己，善于发挥自己的想象力，以表现对方的精神特质，这跟魏晋时代的玄学思潮和美学追求是一致的。玄学以无为本，以有为末，神属于本，形属于末，神重于形，正是当时的普遍看法。所以讲养生，也强调养神重于养形，养心重于养身；讲文学，则以抒发主观情志为重，而不以精细描摹客观形象为上。
顾恺之的画在当时得到的评价很高。谢安说：“顾长康画，有苍生来所无。”（世说新语巧艺第七则）。顾恺之可以说是中国画的鼻祖式人物，堪与唐朝的吴道子并称画圣。顾恺之又善音乐能文章，写过筝赋观涛赋雷电赋等。
绘画的发达催生了理论，中国最早的绘画理论就出现在这个时期。齐梁时代的谢赫（479—502年）作古画品录，提出了著名的六法：“一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”4一直为后世画家所遵奉。
最后来简单谈谈雕塑和建筑。
这两门艺术都跟绘画有关，又跟佛教有关。早期的雕塑家几乎同时是画家，画的是佛像。佛教从东汉末传入中国，到魏晋南北朝（尤其是东晋和南北朝）时期已经相当流行，因而便有了雕塑佛像、起建寺庙的需求。东晋南渡，门阀士族多随司马氏迁徙到江南，有名的僧人、法师也大多南来，但寺庙搬不走，中下层的佛教徒和寺庙留在北方，而名僧和佛理则到了江南。所以那时的状况是，北方主要发展佛教的硬件，江南则发展佛教的软件，于是佛教的雕塑多建于北，佛教的画像则发达于南。著名的佛像画家戴逵、戴父子都是东晋人，而著名的佛教雕塑云冈石窟、龙门石窟、敦煌莫高窟则都在北方。南朝直到梁武帝（他自己就是虔诚的佛教徒）以皇帝的力量推动佛教的发展，才慢慢有了“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（唐杜牧诗）的盛况。
注释
1世说新语术解第一则：荀勖善解音声，时论谓之“暗解”。遂调律吕，正雅乐。每至正会，殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵。阮咸妙赏，时谓“神解”。每公会作乐，而心谓之不调。既无一言直勖，意忌之，遂出阮为始平太守。后有一田父耕于野，得周时玉尺，便是天下正尺。荀试以校己所治钟鼓、金石、丝竹，皆觉短一黍，于是伏阮神识。
2世说新语任诞第四十九则：王子猷出都，尚在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者云：“是桓子野。”王便令人与相闻，云：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言。
3世说新语任诞第四十二则：桓子野每闻清歌，辄唤“奈何”，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”
4此用钱锺书管锥编的读法，传统的读法是：“一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”
最快更新中华的另一种可能：魏晋风流最新章节！ 传神写照，正在阿堵中
魏晋南北朝的艺术
讲魏晋风流，当然不能忘了艺术，事实上，魏晋南北朝艺术是中国艺术史上的一座高峰。正如已故著名美学家宗白华先生在论世说新语和晋人的美中指出的：汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。
传统艺术的各个门类，书法、音乐、绘画、雕塑、建筑，在那个时代都有辉煌的成就，书法前面已经讲过，这一讲里简略回顾一下那个时代音乐、绘画、雕塑、建筑方面的成就。
先讲音乐。
中国传统的读书人向来重视音乐，旧时称才子一定要琴棋书画都好，打头的就是“琴”，即音乐。这大概与儒家注重“礼乐”有关，孔夫子以六艺教学生，六艺之一就是乐。魏晋士族大兴，士族中的精英分子几乎都有良好的音乐修养，能琴能筝的人不胜枚举，写过琴赋（嵇康、阮籍、马融、蔡邕、闵鸿、傅玄、成公绥、顾野王）、筝赋（ 阮瑀、傅玄、陈窈、贾彬、顾恺之、萧纲） 的人都有好几个。比较特别一点的是笛子，写笛赋的人也有，比较少，但是魏晋时代关于笛子的传说却不少，例如“山阳笛”“桓伊三弄”。下面讲几个和音乐有关的人物的故事。
魏晋时代流传最广的和音乐有关的故事是广陵散，人物就是竹林七贤之一嵇康。这个故事最早见于世说新语雅量：嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏广陵散。曲终，曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣！”
广陵散的故事一千七百多年来脍炙人口，成语中的“绝唱”“绝响”“广陵散绝”，都是从这个故事来的。
嵇康不仅是演奏家，更是一位了不起的音乐理论家，中国音乐史上第一篇独立完整的音乐理论著作就是嵇康的声无哀乐论。这篇文章从发表到现在已经差不多一千八百年了，它的影响还在，它提出的问题还值得讨论。儒家的传统乐论是认为声有哀乐的，最典型的说法就是:凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。（礼记乐记）这里说得很明确，声音生于人心，而与政局相通，所以是有哀乐的。这种理论在中国传统中是正统理论，直到今天都是如此。比如唐朝诗人杜牧说：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”后庭花就是亡国之音。我们今天还常说靡靡之音是亡国之音，而革命的歌曲总是雄赳赳气昂昂的，典型代表是“文化大革命”的语录歌，那时候带有一点点伤感、缠绵情调的歌曲都是不能唱的，都是要批判的黄色歌曲。前不久还有人提倡大唱红歌，据说红歌能鼓舞人的革命情感。可见“声有哀乐”一派一直是主流派，而嵇康却说声无哀乐，所以他是个异端。
不过不管你同不同意这一点，都不能不承认声无哀乐论是一篇极有分量的音乐理论著作，它以当时流行的清谈方式，设计了“秦客”与“东野主人”之间的辩论，经过八问八答，层层阐述“声之与心，殊途异轨，不相经纬”“和声无象，而哀心有主”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐”的观点。 用今天的白话说，嵇康认为声音和感情是分开的，不是缠在一起的，声音只有好与坏之分、美不美之分，没有感情的问题，感情是人心里的东西，和声音没有关系。嵇康的理论不一定完美正确，但不能说他没有道理，他至少提出了一个很重要的看法，而且引发了更多的思考和持久的讨论，在音乐史上是大有贡献的。
嵇康还写过一篇长长的琴赋，辞藻华丽，不仅写出了琴乐之美妙，也贯穿了声无哀乐的道理。总之，从理论到实践，嵇康都是一个名副其实的一流音乐家。
竹林七贤中的阮氏叔侄—阮籍跟阮咸，都是音乐修养很高的人，阮籍写过琴赋，阮咸史称“解音”。当时著名的乐律学家荀勖按古制造了十二枚新律管，用来调声，自己很得意，但阮咸听了以后却觉得声音高了一点，断定是古尺和今尺的长度不一所致。荀勖开始很不服气，后来有人从地下发掘出了周代的玉尺，他才发现周尺比当时的尺的确长一点，以至自己所造的律管略短，这才佩服阮咸的神妙1。中国传统乐器中至今还有一种乐器叫“阮咸”，或简称“阮”（古琵琶的一种，四弦有柱），就是人们为纪念阮咸而命名的，因为这种乐器他弹得最好，也有人说这种乐器就是阮咸创造的。
“桓伊三弄”讲的是东晋音乐家桓伊的故事。“三弄”，弄的是笛子，“弄”就是演奏的意思。桓伊“善音乐”，笛子吹得尤其好，当时非常有名，以至于皇帝每有宴会都会请他去吹笛。当时的大名士王徽之听说他善吹笛，桓伊也早就听说王徽之的大名，但俩人互不相识。有一次偶然在旅途中相遇，王徽之在船中，桓伊在岸上，王徽之便派人去请桓伊吹一曲。桓伊那时已经做到左将军，地位很高，却不以为忤，很痛快地到王徽之船上连吹三曲，这就是有名的“桓伊三弄”的故事2。桓伊当了大官，但灵魂深处还是一个艺术家，每次听到好歌便陶醉不已，谢安说他“一往有深情”3。他和王徽之正是惺惺相惜，各自欣赏对方的风流才情，而忘掉了地位、礼节这些世俗的东西。这个故事被后世文人传为美谈。
说完音乐，再来说绘画。
我们现在所讲的中国画是用毛笔在纸上或绢上作画，使用的工具和技巧来源于书法，所以古人说“书画同源”。这样的中国画是在书法成熟之后才产生的，魏晋正是中国书法成熟并趋于巅峰之时，所以中国画也跟着发达起来。魏晋之前基本没有什么有名的画家，根据记载最早有名的画家如曹不兴、卫协、张墨，都是到了三国晋初才出现的，直到东晋南朝才出现戴逵、顾恺之、戴、宗炳、陆探微、张僧繇这样的大家。我们这里来讲讲戴逵和顾恺之。
戴逵（？—396年）是东晋人，字安道，出身士族，却一辈子隐居不做官，只喜欢文学艺术。但他跟当时的名流都有交往，谢安、刘惔都很赏识他。他跟王徽之的交情尤其好，著名的“雪夜访戴”故事中的“戴”就指他，访的人是王徽之。这个故事在世说新语任诞中可以找到：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起仿偟，咏左思招隐诗。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”
戴逵和他的儿子戴都以画佛像著名，并且由绘画走向雕塑，父子俩都是著名的佛像雕塑家。戴逵还是中国山水画的开山人物之一。戴逵的文章也写得很好，所作竹林七贤论很有名，刘义庆撰写世说新语以及刘孝标后来注解世说新语，都从中取材不少。
顾恺之（约345—409年），字长康，小字虎头，也是东晋人，时人说他有“三绝”：画绝、文绝、痴绝。顾恺之做过桓温的幕僚，桓温的小儿子桓玄拿他当半个长辈看，却欺负他“痴”，老是捉弄他。有一次拿了一片柳叶送给他，说，这是知了藏身的叶子，人拿了它，别人就看不见。顾恺之听了很高兴，就拿来挡住自己的脸，而桓玄竟然掏出小鸡鸡来，往他裤子上撒了一泡尿。顾恺之这一下更高兴了，相信是柳叶把自己遮住了，桓玄看不见他才会往他身上撒尿。又有一次，顾恺之把一柜子自己最喜欢的画寄放在桓玄家里，在柜门外面贴好封条。桓玄偷偷把柜门打开，拿走了画，又把封条还原，还骗顾恺之说他没动过。顾恺之竟然也相信，还叹了一口气说：“好画是通灵的，它们一定是变成精灵飞走了，就好像高人羽化登仙一样。”看，这顾恺之是不是痴得可爱？痴就是傻，像痴情那样的傻，事实上，我们在许多艺术家身上都或多或少会看到一点顾恺之那种傻劲。一个艺术家常常以自己的主观情感和逻辑来观察世界、诠释世界、想象世界，而且越是天才的艺术家，就越是对自己的观察、诠释与想象深信不疑。正因为有这种丰富而执着的想象力，他们才能够创造出惊世绝俗的艺术品。世说新语巧艺中所记顾恺之的几个故事，都很能说明他这种特殊的观察力和想象力：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（第九则）顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府正为眼尔。（仲堪眇目故也。）但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”（第十一则）顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”（第十二则）顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”（第十三则）从这些故事看，顾恺之作画重神似，不以形似局限自己，善于发挥自己的想象力，以表现对方的精神特质，这跟魏晋时代的玄学思潮和美学追求是一致的。玄学以无为本，以有为末，神属于本，形属于末，神重于形，正是当时的普遍看法。所以讲养生，也强调养神重于养形，养心重于养身；讲文学，则以抒发主观情志为重，而不以精细描摹客观形象为上。
顾恺之的画在当时得到的评价很高。谢安说：“顾长康画，有苍生来所无。”（世说新语巧艺第七则）。顾恺之可以说是中国画的鼻祖式人物，堪与唐朝的吴道子并称画圣。顾恺之又善音乐能文章，写过筝赋观涛赋雷电赋等。
绘画的发达催生了理论，中国最早的绘画理论就出现在这个时期。齐梁时代的谢赫（479—502年）作古画品录，提出了著名的六法：“一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”4一直为后世画家所遵奉。
最后来简单谈谈雕塑和建筑。
这两门艺术都跟绘画有关，又跟佛教有关。早期的雕塑家几乎同时是画家，画的是佛像。佛教从东汉末传入中国，到魏晋南北朝（尤其是东晋和南北朝）时期已经相当流行，因而便有了雕塑佛像、起建寺庙的需求。东晋南渡，门阀士族多随司马氏迁徙到江南，有名的僧人、法师也大多南来，但寺庙搬不走，中下层的佛教徒和寺庙留在北方，而名僧和佛理则到了江南。所以那时的状况是，北方主要发展佛教的硬件，江南则发展佛教的软件，于是佛教的雕塑多建于北，佛教的画像则发达于南。著名的佛像画家戴逵、戴父子都是东晋人，而著名的佛教雕塑云冈石窟、龙门石窟、敦煌莫高窟则都在北方。南朝直到梁武帝（他自己就是虔诚的佛教徒）以皇帝的力量推动佛教的发展，才慢慢有了“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（唐杜牧诗）的盛况。
注释
1世说新语术解第一则：荀勖善解音声，时论谓之“暗解”。遂调律吕，正雅乐。每至正会，殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵。阮咸妙赏，时谓“神解”。每公会作乐，而心谓之不调。既无一言直勖，意忌之，遂出阮为始平太守。后有一田父耕于野，得周时玉尺，便是天下正尺。荀试以校己所治钟鼓、金石、丝竹，皆觉短一黍，于是伏阮神识。
2世说新语任诞第四十九则：王子猷出都，尚在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者云：“是桓子野。”王便令人与相闻，云：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言。
3世说新语任诞第四十二则：桓子野每闻清歌，辄唤“奈何”，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”
4此用钱锺书管锥编的读法，传统的读法是：“一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”
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